前言

根植于万余件历史藏品，谢子龙影像艺术馆延续五年馆藏研究及展览传统。今年，以影像为研究基点、围绕近代中国的视觉文化，推出新展《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》。展览于9月16日向公众开放，展期近一年，持续至2023年8月27日。

本次展览聚焦“影像时刻”，挖掘其自身强烈的学术属性。自从摄影术于19世纪传入中国，这一新的视觉与传播媒介就构成了近代中国视觉文化中的重要内容。摄影不仅仅是一张已完成的照片，而是这张照片得以生成的完整过程。本次展览中的研究考察作为动态的影像历程，辨析其发生背后的全部历史条件，穿破表层的图像，发现近代中国更深层次的社会文化语境、美学传统、视觉惯例与新旧视觉媒介网络。

展览与海内外10余家博物馆、图书馆等研究机构合作，展品多达130余件。在一种综合性的媒介环境中展示摄影，以新闻画报、漫画图像、文学描述、绘画、幻灯、电影等多媒介构成整体摄影文化。最终引示观众发现摄影所影响的近代中国视觉文化，以及这一视觉化的文化形态对国人形成自我意识与世界理解所具有的意义。

9月16日  馆藏展开幕影像时刻：早期中国摄影视觉的发生

2022谢子龙影像艺术馆馆藏研究展

《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》

主办单位

谢子龙影像艺术馆

学术支持

北京大学艺术学院

策展人

唐宏峰

策展助理

杨云鬯、郑紫涵、李辉、罗玥沁

展览时间

2022年9月16日-2023年8月27日

展览地点

谢子龙影像艺术馆三楼 6号展厅

展览亮点

●延续传统的藏品研究展：延续5年馆藏研究及展览传统，根植于万余件馆藏历史影像。展览追溯摄影作为一种视觉感知机制在中国的起源，穿越百年时光，在晚清与民国的光影交错中回看我们的来处，观察摄影及其现代性视觉是如何被中国人和中华文明所吸收接纳，并影响了我们今日对摄影的认知。

●多媒介、综合性的视觉档案：展览呈现近130件文献，藏品来源于海内外十余家博物馆、图书馆及研究机构。超越传统摄影的照片研究，以画报刊物、漫画图像、文学描述、绘画、幻灯等载体追溯近代摄影视觉的发生瞬间。

●跨学科视野下的学术研究：本展览以策展人——北京大学艺术学院唐宏峰老师的多年研究为基础，由北京大学艺术学院学术支持，呈现深度视觉文化研究成果。

●历史影像的多位面立体呈现：化静为动，展览研究将一页历史影像还原至一个时刻、一个场景，以摄影图像为核心，综合还原并呈现了老照片的拍摄与制作流程，以及它们在不同场景下的跨媒介展示与流通，与广泛的中国近代社会图景及新旧观念相连接。

●早期摄影场景沉浸式体验：展览强调交互式空间设计，力图通过还原清末民初的摄影发生场景，为观众创造沉浸式的观展体验。

第一单元 世界图像的时代

世界折叠为平面，

近代中国人在照片中观看和理解世界。

图1：暹罗白象，1885年，古特孔斯特（Gutekunst）摄影，绘画者未知，石印画报图像，作品刊载于《点石斋画报》（甲五，四十一）；

图2：亚洲之光——来自暹罗的白象，1884年，古特孔斯特（Gutekunst）摄影，绘画者未知，石印画报图像，作品刊载 于《哈珀周刊》（Haper’s Weekly）1884年4月19日；

图3：暹罗白象，1885年，纸本水墨，《点石斋画报》原始画稿，作品来源于上海市历史博物馆。

在这张白象图像背后是高度复杂的再媒介过程（remediation）：一头泰国白象被摄影师拍照，西方画师临摹照片作画，印刷成为《哈珀周刊》上的版画，画报经由全球发售系统漂洋过海来到上海，《点石斋画报》通过当时最先 进的照相石印术对此图照相制底版，再配文字，之后文图共同落石印刷，最终成为点石斋《暹罗白象》图。这里经过了多层媒介的套叠，然而表面呈现出来的却是似乎直接的透明的对象物，那头亚洲白象经由摄影、素描、照相石印、跨洋运输、画报印刷而传递给远距离的观者。这一案例清晰呈现世界图像的全球生产与全球流通。作为符号流通的摄影与现代报刊，是资本主义商品流通逻辑的延伸，代表了全球化系统里的知识、价值和情感的交换。

第二单元 目光与表情：摄影的灵韵

探求肖像照中

机械复制时代最后的灵韵。

上海湖心亭茶楼，1860年代，亨利·坎米奇（Henry Cammidge），作品来源于谢子龙影像艺术馆

精雅的园林中有文人在活动，清晰的建筑与虚晃的人影形成对比。虚糊的人影更显出摄影视觉的特点，摄影的真实性并不在于与对象酷肖，而是对象的遗存。它所捕捉的对象曾肉身性的存在于那里，那个在暗影中飘忽而来的目光是对摄影机器——即对观看——的回应，它特别构成了摄影肉身索引性的显现。摄影分享对象的真实性，即使是失焦、虚糊的影像也丝毫不影响其真实性。摄影中的人脸表情具有一种“神秘的功能，这种功能是一幅画成的图像永远无法具有的”。巴特称之为“摄影的幽灵”，“被拍摄的人或物，则是靶子和对象，是物体发出来的某种小小的幻影，是某种幻象。我姑且把物体发出的小小幻影称之为摄影的幽灵。”那个已经虚化为半透明的男子与孩童，具有摄影幽灵的力量。

第三单元 作为文人表达的摄影

新兴知识阶层

自我形象的塑造。

左：鲁迅断发照，1903年，佚名，来源于北京鲁迅博物馆；

右：自题小像，作于1903年，重录于1913年，作者鲁迅，纸本水墨，来源于北京鲁迅博物馆。

1903年3月，二十一岁的鲁迅在东京拍“断发照”后题诗《自题小像》：灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。题毕，鲁迅将此诗寄赠许寿裳。1931年，年届五旬的鲁迅寓居上海，再次题写了这首诗。此张照片后来被鲁迅多次题辞赠与各种友人，此为1933年赠日本友人辛岛骁的版本。这帧小像和题诗在鲁迅心中具有不一般的位置。诗照中是启蒙者鲁迅的最初形象，那个在“医学-文学-政治”的选择中尚未明确的年轻人，在沉郁中仍有青年的热情与昂扬，立志献身于家国险途。

第四单元 摄影与国民性话语

西方殖民视角与摄影的科学属性

共构近代国民性。

图1：《真相画报》封面，1911年，佚名，画报图像，作品刊载于《真相画报》第2期（1911年），作品来源于上海图书馆；

图2：“请钟馗先生看看百奇千怪之现象，如是鬼世界耶人世界耶？”，1909年，钱病鹤，石印画报图像，《民呼日报图画》1909年6月22日，作品来源于北京大学图书馆。

一系列图像显示了近代国人对摄影反映国民性能力的信任。《真相画报》的许多封面都塑造出一个揭示真相的主体形象，这里是一个正在操作一架摄影机的西装男子，正在对着野外树林风景进行拍摄。他凭借一种视觉媒介，揭示出世界的真实面貌。在另一张漫画中，钟馗手持一面镜子，显然意指X光这一最新的视觉技术，因为此镜行使的是一种透视的、而非反射的功能，透过此镜，世界的本质显现出来——那是个骷髅鬼怪的世界。这里，X光所代表的包括摄影在内的新式视觉技术获得了一种伦理的与政治的意义——除了客观世界，更可以看到抽象性质——人之好坏善恶、民族之文明野蛮。

第五单元 摄影与其他视觉媒介

绘画、幻灯片等多媒介

呈现近代中国视觉文化。

晓汲清江，1934年，郎静山，作品来源于谢子龙影像艺术馆

张大千曾记述自己看到几张失焦的照片（郎静山的作品），立刻想到了石涛的画作。 郎静山的画意摄影在这位国画大师的眼中直接与中国山水画的高峰之作联系了起来。

费正清教学幻灯片，约为1940-1950年代，玻璃幻灯片，作品来源于哈佛燕京图书馆。

费正清（John King Fairbank）在 1937 年返回哈佛大学任教，开设了两门课程《近代东亚文化》和《中国近代史》。李欧梵描述费正清讲课“语调干枯而细致，面孔毫无表情”，为了激发学生兴趣，时常使用幻灯片，第一堂课放的第一张幻灯片是一张中国的稻田，然后不动声色地说：“女士们，先生们，这是一块稻田，这是一头水牛……”学生们因此把此课叫做“稻田课”，是哈佛有史以来持续最久的课程之一。费正清在回忆录中也提到了自己为了教学效果使用幻灯片。“我认为历史学应该充满心理形象，包括地图、遗址、风景和人物，而不只是一张阶梯状的年代列表。”这些幻灯片总计近千张，内容涵盖近代中国经济、政治、军事、文化、艺术等各方面。这些图像部分是费正清在中国时收集的作品，部分源自他收藏的画报、书籍上的相关图像。图像媒介以照片为主，也包括版画、水墨画、油画等多种。

结语

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”是谢子龙影像艺术馆于立馆5年之际，基于馆内近现代摄影收藏，于视觉文化研究领域展开的一次探究。同时，本次展览借助海内外多家研究机构、藏家及学者所收藏的多媒介综合性藏品，探讨新型视觉媒材和视觉技术——摄影在近代中国这一语境下对于社会图景与思想观念的构塑，以影像装置还原从视觉到观念中的“真实”与“再现”，最终实现对现代视觉性更全面和深刻的理解。

*2022谢子龙影像艺术馆馆藏研究展

《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》

藏品/文献支持

（按首字母拼音排序）

北京大学图书馆

北京鲁迅博物馆

北京影易时代文化发展有限公司

恩里科·斯图拉尼（Enrico Sturani）

盖蒂研究所（Getty Research Institute）

巩涛（Jerome Bourgon）

故宫博物院

哈佛燕京图书馆（Harvard–Yenching Library）

美国国会图书馆（Library of Congress）

钦州市博物馆

上海市历史博物馆

上海图书馆

陶为衍

仝冰雪

影上书房

论坛预告影像时刻：摄影与中国视觉现代性

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”

系列论坛Ⅰ影像时刻：摄影与中国视觉现代性

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